張劍譯

那什么是神圣的暴力呢？可以用非常精確和正式的方式來確定它的位置。巴迪歐已然詳細論及了表征對于被表征之物的基本過剩：在法的層面上，國家權力只是代表著主體的利益，它（國家權力）服務與他們（主體）、對其負有責任，而且其本身也受他們的控制。然而，在超我的層面上，在責任的公開訊息之外，又會補充一個無條件行使權力的淫穢訊息：法律并不能真正的約束我，我可以做我想做的任何事，如果我想的話，我就能將你視為罪人，如果我愿意我就能毀掉你……這種淫穢的過剩是主權概念必然的構成因素——這里的不對稱是結構性的，比如說，只有在主體能夠在法律中感受到這種淫穢的無條件的自我主張之回響的時候，法律才能支撐其權威。那么，人民的“神圣暴力”就與這種權力的過剩相關：前者是后者的對應物，前者瞄準后者并破壞后者。

讓-貝特朗·阿里斯蒂德 (Jean-Bertrand Aristide) 足以與光明之路或者波爾布特相媲美，關于他最有爭議的是，他曾經在一個特殊場合下寬恕了Pere Lebrun（“necklacing”：用一個燃燒的輪胎殺死警方的刺客或者內奸，用這個名字嘲諷性的指向當地的輪胎經銷商，后來，這個名詞就專門代表著一切形式的民眾暴力）。在1991年8月4日的一次演講中，阿里斯蒂德對充滿激情的民眾說應該記得“什么時候以及在什么地方來運用這些激情”。自由派立即就在拉瓦拉斯的民眾自衛部隊——chimeres——與杜瓦利埃獨裁臭名昭著的謀殺群氓——“殺人惡魔”之間進行了類比。這就是自由派比較喜歡的策略，即總是將左派與右派的“原教旨主義”相等同，因此，就像西蒙克里奇利那樣，基地組織就成了列寧主義正當的化身。當被人問及chimeres時，阿里斯蒂德說道：

這個詞就說出了一切，chimeres就是那些貧困的人們、處于深深的沒有安全感、長期失業狀態的人們。他們是結構性不公正的犧牲品、是體系性社會暴力的犧牲品……他們應該與那些一直從這同一種社會暴力中受益的人們相對質，這并不足為奇。

這些不顧一切的暴力的民眾自衛行動再次成為神圣暴力的例子：以對倫理的某種政治宗教懸置方式，它們被置于“超越善與惡”的位置上。對于一般的道德意識而言，盡管我們面對的是一種殺害的看似“邪惡的”行為，然而，人們卻沒有權利去譴責他們，因為他們的行為是對多少年來、甚至幾個世紀以來體系性的國家暴力與經濟剝削的回應。在此人們應該會想起阿多諾的apercu，也就是關于如何懲罰集中營的士兵：對于那些從集中營中幸存下來的囚犯而言，對于那些士兵的唯一合適的懲罰就是直接處死他們，而無需任何法律的審判。說出這一點的正是黑格爾自己。黑格爾強調說，社會——現存的社會秩序——是一個主體發現實質性的內容與承認的終極空間，比如說，在普遍倫理秩序的合理性之中，主體實現了自身的自由，而那些否定的意味（盡管他并沒有清楚地表達）就是那些沒有在這個社會框架中找到這種承認的人們，他們有權進行反抗。如果一個階級的人們被系統性的剝奪了自身的權利、被剝奪了他們作為人的尊嚴，那么因此他們對于社會秩序也就不再有任何的義務,因為這種社會秩序不再是他們的倫理實體。黑格爾論及“暴民”時那輕視的口吻不應該讓我們對于如下事實視而不見，即黑格爾認為暴民的反叛在理性上來說是正當的：在一個倫理秩序內部系統性的（而非僅僅是偶然的）否認了對一些人的承認，那么，這個階層的人民就被稱之為“暴民”，因此他們對社會毫不虧欠，也沒有任何義務。眾所周知，這就是馬克思分析的出發點：“無產階級”只是代表著一個“理性”社會總體中的這樣一個“不合理的”因素，是社會對之毫無責任的“非部分的部分”，這個因素是由社會所產生的，但同時社會又拒絕承認它有規定了社會總體性的基本權利。

神圣暴力的另一個主要特征是有關其代理者的主體模式的。我們在此參考一下希區柯克《驚魂記》中的浴室謀殺是有些幫助的（也許有人會感到一點吃驚）：這是最純粹的神圣暴力，一種超越法律的暴力-正義。第一個證據是下面這個場景，當瑪麗蓮到達貝茲旅館登記的時候，諾曼轉過身來，看了看鑰匙牌，這時瑪麗蓮鬼鬼祟祟的四處看看以確定自己要把住處填寫為哪個城市，她看到報紙標題上有“洛杉磯”這個詞，然后就寫下了住處“洛杉磯”。這里存在著兩個猶疑不決的重合：當瑪麗蓮為填寫哪個城市（實際上就是她打算撒謊是哪個城市）而猶豫不決的時候，諾曼也正為讓她住哪個房間而猶豫不決（如果讓她住1號房間的話，這就意味著他能通過窺視孔來偷窺她）。當瑪麗蓮寫下“洛杉磯”的時候，諾曼也作出決定，給了她1號房間的鑰匙。他的猶豫不決僅僅意味著在他決定要追求她之前對于她的美艷的考量嗎？抑或，在一個更為精致的層次上，他在她的猶豫中知道她在撒謊，然后就用一個懲罰的暴力行為來對抗她的謊言，是這樣嗎？這種神圣性在第二個樓梯謀殺（由偵探柯布加斯所實施的）場景中再次得到了證實。我們最先是在一層走廊和樓梯中的鏡頭中在整個場景的上方感受到希區柯克的上帝視角的。當尖叫著的諾曼進入到場景中并開始刺殺柯布加斯的時候，我們就進入到諾曼的主體視角中：偵探柯布加斯的臉的特寫從樓梯上壓倒下來被撕成碎片——在這個從客觀鏡頭到主觀鏡頭的扭轉中，就好像上帝本身不再保持中立而是降臨世界，殘忍的介入進來，以實施正義。

這種不可能的主體性的另一個典型的例子就是《群鳥》中燃燒的Bodega Bay中上帝視角的鏡頭。隨著群鳥進入到畫面中來，鏡頭就被再意指、再主體化進邪惡的入侵者本身的視角點內。諷刺的是，《佛朗哥其人》這個官方的西班牙紀錄片——為慶祝佛朗哥統治下的25年于1964年拍攝——也使用了類似的程序。在紀錄片的結尾，發生了某種怪異的和出乎意料的事情，包括與《群鳥》中的鏡頭相類似的對客觀性的重新主體化：攝像機抽身而退，因此，畫面并非覆蓋了整個屏幕而是越來愈小，最終堙沒于黑色的框架之中。其意味正是，我們看到的不再是畫面本身，而是放映廳中某人監視下的畫面的投射。等攝影機轉過來，我們看到這個某人正是佛朗哥自己——當然是這樣的。諷刺就在于，盡管此片明顯的是為了贊美佛朗哥，然而這一方式卻使得他成為像希區柯克的群鳥那樣的邪惡的在場（這一場景更具喜劇性的效果就在于，客觀鏡頭的主體化并不涉及一個令人恐怖的原質的主體化——佛朗哥只是一個普通的、卑微的無名小卒而已）。

在文學上，還有什么比瑪麗雪萊的《弗蘭肯斯坦》更好的例證了一個主體化的原質呢？在那里，作為對象-原質的怪物仍然是一個對象，是一個抗拒主體化或者主體移情的外來軀體，作為不可能的-非人對象而言，它就是它本身，它使得自己“人化”并開始說話。說話的最像仍然是一個畸形的怪物——某個不應該說話的東西開始說話了。弗萊德·沃爾頓的《來電驚魂》是一部出色的恐怖影片，它也有賴于這同一個倒轉：影片的前三分之一講述了一個保姆獨自在一所郊區的大房子里面為一個恐怖電話所騷擾的故事，電話中一個奇怪的聲音只是說：“你剛剛看過孩子們嗎？”（他們正在樓上睡覺）保姆最后才發現打電話的人實際上就在房子里，而孩子們已經被他所殺害……接下來一個特別的倒轉達到了名副其實的恐怖高潮：突然，我們轉到病態殺人狂自己的視角點（數年后，他從一個精神病院逃出來），看到了他的將來——這個殺人的原質——他成了一個悲慘貧困的失敗者，在破爛的酒吧間徜徉，竭力地想與另一個人建立某種聯系，可以說，影片的高潮時刻就是第二幕的結尾，也就是在我們剛剛回到保姆的視角之前，這個保姆現在結婚了，有了孩子，她再次接到了電話：“你看過孩子們了嗎？”在最后的場景中，這個謀殺者勉強逃脫了第一個家庭的父親所雇傭的前警察對他的追殺，藏身于一個垃圾遍地的赤貧之地，在那里，他的精神離開了現實，只是喃喃的重復著：“沒人能碰我，沒人能聽到我，我從未出生，也不在這里……”正是在他“正常的”主體化失敗之后、在他將自己從現實畫面中抹除之后，他才能重現表現為一個對象a，表現為不可能的去主體化的殺人原質。

對上帝視角的客觀鏡頭進行神秘的主體化這一形式程序，應該直接與“主觀”暴力（被賦予一個具體的代理者：病態的殺人犯或強奸犯、軍隊、警察、實施死刑的暴民）與匿名的“客觀”或系統暴力之區別相聯系。不能從同一個立場來感知這兩種暴力：就其本身而言，要在一個非暴力的零層次的水平上來體驗主觀暴力。可以將之視為對“常態”、即事物的平和狀態的擾亂。然而，客觀暴力卻恰恰就是這種事物的“常態”中所固有的。客觀暴力是不可見的，因為它就支撐著這種零層次，這種零層次正是我們將一種行為感知為主觀暴力的背景。因此，體系暴力就類似于物理學中的“暗物質”，是太過明顯可見的主觀暴力的對應物。它是不可見的，然而，如果人們要搞清楚看似主觀暴力那“非理性的”爆發是什么的話，就必須將其考慮在內。本雅明的神圣暴力恰恰就是這種客觀暴力的直接的主體化（或者說是對它的直接的主管反應）。