【摘要】推動文化產(chǎn)業(yè)供給側(cè)改革，應(yīng)該借鑒法國“文化例外”的有益經(jīng)驗，處理好經(jīng)濟效益和社會效益間的關(guān)系，克服文化領(lǐng)域過度娛樂化的傾向，為人民群眾提供優(yōu)質(zhì)的文化產(chǎn)品。

【關(guān)鍵詞】文化產(chǎn)業(yè)  供給側(cè)改革  文藝    【中圖分類號】G124    【文獻標(biāo)識碼】A

國民經(jīng)濟的平穩(wěn)發(fā)展取決于經(jīng)濟中需求和供給的相對平衡。在經(jīng)濟學(xué)中，對應(yīng)著需求側(cè)與供給側(cè)兩個重要概念。我們之前推動經(jīng)濟增長的主要做法是增加投資、刺激消費、擴大出口，這被稱為需求側(cè)的“三駕馬車”。但就供給側(cè)而言，現(xiàn)實情況是：一方面，國內(nèi)部分產(chǎn)能出現(xiàn)過剩而創(chuàng)新乏力；另一方面，老百姓日益增加的更高層次需求得不到滿足。因此，2016年1月26日中央財經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)小組第十二次會議上，習(xí)近平總書記著重闡述了“供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革”，指出供給側(cè)改革的根本目的是提高社會生產(chǎn)力水平，落實好以人民為中心的發(fā)展思想。同經(jīng)濟領(lǐng)域?qū)嵭幸蕴嵘a(chǎn)品質(zhì)量、優(yōu)化產(chǎn)品結(jié)構(gòu)來吸引消費的供給側(cè)改革一樣，文化產(chǎn)業(yè)也需要實行供給側(cè)改革，那就是直面文藝創(chuàng)作有“高原”、缺“高峰”的矛盾，進一步堅持文藝作品“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”標(biāo)準(zhǔn)，將人民群眾的文化需求引導(dǎo)到優(yōu)質(zhì)的作品審美中去。

中國文化產(chǎn)業(yè)政策可以持續(xù)不斷地提出文化多元化的主張，但不應(yīng)事事都要與世界接軌

關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)的供給側(cè)改革，法國的“文化例外”政策值得借鑒。法國從二戰(zhàn)結(jié)束起，就采取了一系列保護和促進電影產(chǎn)業(yè)多樣性發(fā)展的政策措施。在20世紀(jì)90年代初，面對歐美視聽產(chǎn)品巨大的貿(mào)易逆差（據(jù)說當(dāng)時歐美視聽產(chǎn)品進出口比達(dá)到12:1），法國人提出“文化產(chǎn)品不能等同于其他工業(yè)產(chǎn)品和服務(wù)產(chǎn)品，所有屬于精神文化的產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)置于世界貿(mào)易談判的范圍之外”的“文化例外”原則。2003年聯(lián)合國教科文組織第32次大會上，法國和加拿大共同提案，通過了一份擁有約束力的《保護文化多樣性國際公約》。2013年6月14日，法國文化部長奧雷利·菲利佩蒂女士在《世界報》發(fā)表題為《法國——直面自由市場堅持“文化例外”的先鋒》的文章，闡明法國堅持“文化例外”的立場和主張。她說：“‘文化例外’是法國深深懷有的政治信念和思想原則信念。我們認(rèn)為，文化產(chǎn)品非一般商品，文化產(chǎn)品因其特殊價值不能屈從于市場。一個國家具備在世界上展現(xiàn)自身特色的能力是十分重要的，我們不能在盲目的市場法則中拋棄文化、迷失自己。”時至今日，法國電視臺播放的影視作品在題材、體裁等諸方面都有嚴(yán)格的限制，以至于“文化例外”原則已經(jīng)上升為法國的國家理念，也必將成為法蘭西民族傳承的文化基因。作為一個文化大國，法國這一做法并未被認(rèn)為是文化上的閉關(guān)鎖國，反而被認(rèn)為是文化自覺和文化自信的表現(xiàn)。

就中國而言，作為一個有著漫長文明史的國家，在世界文明相摩相蕩的今天，也需要有一種“文化例外”的勇氣。我們的文化產(chǎn)業(yè)政策，應(yīng)當(dāng)是持續(xù)不斷地在世界論壇上提出文化多元化的主張，而不是事事都要與世界接軌。曾幾何時，我們的電影一經(jīng)在國外獲了一個什么獎，便在國內(nèi)大吹大擂，甚至國家媒體也把手中的筆、話筒、鏡頭全都對準(zhǔn)他們。這種引導(dǎo)使一些本來可以有更大成就的創(chuàng)作者喪失了自己的民族文化特色，不但沒有保持住文化自信和文化自覺，反而出現(xiàn)了電影業(yè)的文化自卑和文化盲目。一定程度上來說，我們的電影甚至還沒有印度和伊朗電影那樣保持足夠鮮明的民族特色。國內(nèi)的評論家們圍著這些“洋獎”作品打轉(zhuǎn)，自然影響了藝術(shù)的創(chuàng)作生產(chǎn)。要知道，最具有中國氣派、民族風(fēng)格、內(nèi)涵意蘊的藝術(shù)品，如書法、國畫、建筑等是不能“食洋不化”的。“洋獎”要不要？當(dāng)然要。問題是我們在“美人之美”時，切不可忽略藝術(shù)產(chǎn)品在供給側(cè)的“各美其美”。

在藝術(shù)創(chuàng)作的旨趣上，要處理好經(jīng)濟效益與社會效益之間的關(guān)系

按理說，人類社會存在以來，任何一個真正的藝術(shù)家、美學(xué)家，他們在創(chuàng)作時是根本不會顧及自己的作品能否正確處理經(jīng)濟效益與社會效益之間的關(guān)系的。藝術(shù)家的任務(wù)只是通過自己作為詩意存在的作品來言說人情物理，反映人民精神世界、引領(lǐng)人民精神生活。例如，被稱為“孤篇壓全唐”的張若虛的《春江花月夜》思考的是“江畔何人初見月，江月何年初照人”的宇宙人生；梵高在創(chuàng)作《向日葵》時恐怕也是沒有考慮畫廊里的作品銷售價格的；假如追求利潤，中國歷史上定不會出現(xiàn)陶淵明，因為他的作品是幾百年后的蘇軾才重新發(fā)現(xiàn)并進行“市場推廣”的；假如追求利潤，中國絕不可能出現(xiàn)“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”的曠古奇書《紅樓夢》；可以說，在閱讀古希臘三大悲劇家的作品時，是沒有人會對他們給奴隸主帶來多少“銀子”感興趣的。

當(dāng)然，在建設(shè)社會主義市場經(jīng)濟的當(dāng)下，藝術(shù)生產(chǎn)從來沒有一個歷史階段像今天這樣與經(jīng)濟作用聯(lián)系得如此緊密。市場經(jīng)濟中的人才、科技、資本等各種經(jīng)濟要素都參與到了藝術(shù)創(chuàng)作中，他們自然要部分地以追求利潤為目的。這種滿足人民欣賞需求的做法本來無可厚非，因為歷史經(jīng)驗告訴我們，一旦離開人民的閱讀、人民的收聽、人民的觀看，文藝作品就沒有了欣賞的對象、評鑒的主體、檢驗的尺度。一句話，離開了人民，文藝作品就沒有了價值和意義。但是，在藝術(shù)創(chuàng)作的旨趣上，必須要正確處理經(jīng)濟效益與社會效益的關(guān)系。正如習(xí)近平總書記所強調(diào)的，“文藝不能在市場經(jīng)濟大潮中迷失方向”，“優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場上受到歡迎”。習(xí)近平總書記“最好”二字之意當(dāng)是，如果一時實在在市場上不受歡迎，只要思想上、藝術(shù)上取得成功，這也是一種無可爭辯的成功。這是一種將社會效益放在首位的文藝思想。

“十年樹木，百年樹人”，文化產(chǎn)品亦如此。只有將我們的目光更多地聚集到文藝作品的藝術(shù)性、思想性這一“供給側(cè)”，靠作品“把人的素質(zhì)化高、靠藝術(shù)把人的境界養(yǎng)高，而只有那些高素質(zhì)、高境界的人，才能保證經(jīng)濟社會生態(tài)全面協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展”（仲呈祥語）。這才是應(yīng)有的智慧的文化社會經(jīng)濟學(xué)，才能真正在文化不平衡性上求得人類文化歷史整體的社會效益與經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。有一個小笑話，當(dāng)人民文學(xué)出版社發(fā)不起工資的時候，首先想到的是印刷《紅樓夢》。從過去、現(xiàn)在以至將來的整體經(jīng)濟效益來說，《紅樓夢》的經(jīng)濟效益都是難以估量的。其中，光據(jù)其改編的1987年版電視劇《紅樓夢》，就在各電視臺重播了800余次。更不用說其在塑造民族精神、豐富人民精神文化生活方面所起到的巨大社會效益。反觀那些急功近利甚至靠炒作起家的文藝作品，單純盯在了“消費側(cè)”，以“視聽奇觀”“惡劣的個性化描寫”吸引眼球，自然就成為了“市場的奴隸”。

讓文藝“國家隊”理直氣壯地“唱響主旋律、打好主動仗”

一是堅持習(xí)近平同志提出的“歷史的、人民的、美學(xué)的、藝術(shù)的”文藝批評標(biāo)準(zhǔn)，讓文藝評論真正起到“剎車片”和“方向盤”的作用，在宣傳上要追求文藝的“綠色GDP”。要克服文化批評領(lǐng)域出版物唯銷量、電視劇唯收視率、電影唯票房論的不良傾向。媒體特別是國家新聞輿論機構(gòu)不能犯“尾巴主義”錯誤，不能在“需求側(cè)”亦步亦趨。文藝創(chuàng)作年度報告不能搞成經(jīng)濟報告，而要在文藝的“供給側(cè)”以科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量作品、引領(lǐng)創(chuàng)作。

二是堅持“文化例外”原則，建立文藝“國家隊”。不能讓資金脆弱的國有文化機構(gòu)進入市場同那些資金實力雄厚、又來爭奪文化話語權(quán)的境內(nèi)外資本一爭高下，而是如古希臘的“戲劇補貼”一樣增加投入，讓文藝“國家隊”理直氣壯地“唱響主旋律、打好主動仗”。

三是正確處理普及與提高的關(guān)系，消除過度娛樂化傾向。我們當(dāng)然要以人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式來適應(yīng)需求，但不能實施娛樂化政策，而是要在“供給側(cè)”以高雅的作品來塑造欣賞對象，“普及”的終極目的在于“提高”。隨著人民群眾文化水平和鑒賞素質(zhì)的提高，我們已經(jīng)到了擯棄“娛樂化”的歷史階段了，因為實踐已經(jīng)證明，我們吃了文藝“娛樂本體論”所衍生的歷史虛無主義、偽現(xiàn)實主義等不少苦頭。我們文藝的“需求側(cè)”需要“供給側(cè)”的哲學(xué)精神指引、歷史鏡鑒啟迪以及文學(xué)力量推動。

（作者為中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院副院長，中國文藝評論家協(xié)會理事）

【參考文獻】

①習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》，2015年10月15日。

責(zé)編/楊鵬峰     美編/宋揚

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