【摘要】學科體系、學術體系、話語體系這“三大體系”是針對哲學社會科學而言的，因為哲學社會科學具有地方性和文化性，自然科學則不然。在中國，對于像藝術學這樣學科體系發展和建設還不充分的學科，更需要加快構建“三大體系”。“三大體系”不是藝術學研究本身，而是開展中國藝術學研究的“腳手架”和“施工圖”。作為腳手架，“三大體系”所施工的是中國藝術學自主知識體系的宏偉大廈。當前，學術界有必要從歷史傳統、現實期待和未來目標三個方面著手，探討中國藝術學“三大體系”建構的歷史語境與現實邏輯。

【關鍵詞】中國特色 藝術學 學科體系 學術體系 話語體系

【中圖分類號】J0 【文獻標識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2023.15.008

【作者簡介】祝帥，北京大學圖書館副館長、藝術學院研究員、博導。研究方向為藝術學、美術與書法、設計學。主要著作有《從西學東漸到書學轉型》《中國廣告學術史論》《中國設計研究百年》《作為學科的廣告史：發展、個案及趨勢》等。

2016年，習近平總書記在哲學社會科學工作座談會上的講話中指出：“哲學社會科學的特色、風格、氣派，是發展到一定階段的產物，是成熟的標志，是實力的象征，也是自信的體現。”[1]他提出：“要按照立足中國、借鑒國外，挖掘歷史、把握當代，關懷人類、面向未來的思路，著力構建中國特色哲學社會科學，在指導思想、學科體系、學術體系、話語體系等方面充分體現中國特色、中國風格、中國氣派。”[2]加快構建哲學社會科學學科體系、學術體系、話語體系，已經成為中國學術界的共同目標。在當前中國哲學社會科學領域，一些學科體系的發展和建設還不充分，因此并不是所有學科都能夠建立起中國特色的學術體系，尤其是像藝術學、設計學這樣的新興學科、交叉學科，其“三大體系”建設基礎還很薄弱，甚至尚不具備建立這種主體性的理論自覺。也許有人會提出疑問：學術研究豈能“速成”，更何況是“三大體系”這樣宏大的研究對象？事實上，我們在寫作論著之前往往需要先有提綱，所謂“綱舉目張”，就像開展一項浩大的工程之前，必須先有腳手架一樣。“三大體系”就是我們開展學術研究的“腳手架”，其本身并不是我們學術研究的終極目標。學術研究當然不能速成，但是在開展中國特色學術研究之前，體現中國學者獨特問題意識與立場的“三大體系”卻有可能、也有必要率先建立起來。

中國特色藝術學學科的歷史傳統

在我國現行的《研究生教育學科專業目錄（2022年）》（以下簡稱《學科目錄》）中，“藝術學”一詞既指學科門類，也指一級學科。作為學科門類的“藝術學”包括藝術學、音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術與書法、設計等一級學科和專業學位，這個學科門類在中國首次出現于2011年版的《學科目錄》；作為一級學科的“藝術學”則是從屬于該門類的同名學科，這個學科曾被稱為“藝術學理論”，在新版學科目錄中更名為“藝術學”，并進一步明確了其“在原有藝術學理論一級學科基礎上”設置，即以一般藝術學的理論研究為基礎，增加各個具體藝術門類的歷史、理論、評論研究。[3]筆者認為，根據現行學科目錄，所謂的“藝術學”研究，應該包括“藝術學理論”與各個具體的藝術門類的史論研究，它們之間沒有高低之分，可被相對理解為“理論藝術學”與“應用藝術學”的關系，盡管其研究對象有明顯的差別，但完全應該并行不悖。藝術學不同于作為專業學位設置的各門類藝術實踐，而是我國哲學社會科學學科體系的重要組成部分。

在西方，“藝術學”特指理論藝術學，這是19世紀末、20世紀初以德國學者康拉德·費德勒（Konrad Fiedler）為先驅，并由瑪克斯·德索（Max Dessoir）等人確立，從美學中獨立出來的一門學科。[4]誠如社會學家涂爾干（Émile Durkheim）所言：“一門學科之所以獨立，是因為它的研究對象是其他學科所不研究的”[5]。既然藝術學研究的是藝術的一般原理，而不是具體的藝術門類，那么其研究對象顯然就至少需要涉及兩門以上的藝術形式的共性。在這一點上，藝術學與宗教學（religious studies）非常相似。一般認為，宗教學是德國學者麥克斯·繆勒（Friedrich Max Müller）在19世紀下半葉創立的。所謂“宗教學”，也就是“一般宗教學”或“比較宗教學”，是一門建立在兩門及以上宗教比較基礎上的科學，既不同于基督教神學、猶太教神學，也不同于佛學、穆斯林神學。麥克斯·繆勒有句名言：“只知其一，一無所知。”（He who knows one [religion], knows none.）與此形成鮮明對照的是美學家朱光潛所說的“不通一藝莫談藝”。這里的第一個“藝”指的是具體的藝術門類，第二個“藝”指的就是美學，可以說通過任何一種藝術形式甚至自然界都可以感悟到“美”。但對于與宗教學更加接近的藝術學，則至少要求“不通二藝莫談藝”，即如果沒有比較，沒有建立“一般”的理論雄心，則仍然是在研究美學或者具體的藝術門類，而并非“藝術學”。

盡管“藝術學”由西方學者所創設，但在西方，藝術學并沒有像宗教學那樣得到很好的延續與發展，甚至響應者寥寥無幾。與同樣于19世紀末、20世紀初在西方建立并從哲學中獨立出來的一些新興學科，如社會學、人類學、心理學等不同，藝術學在西方始終是一個比較松散的研究領域。時至今日，在英語世界中并沒有形成對藝術學進行“-ology”式學科后綴的共識，即并不存在公認的“artology”式的學科命名，取而代之的僅是“art studies”。相反，在中國，藝術學研究卻在百余年間逐漸走出一條具有中國特色的學科建設發展之路。晚清民國時期，雖然不是中國學者率先提出“藝術學”的學科命名，但有關“一般藝術學”或“比較藝術學”的研究實踐卻在中國得到了廣泛的響應?？傮w來看，20世紀20～40年代，中國學者對于藝術學的理論貢獻主要體現在以下三方面。

首先，通過譯介和普及，傳播彼時剛剛興起的“藝術學”學科。具體到中國藝術學學科發展史，在翻譯方面，1922年，俞寄凡率先譯出日本學者黑田鵬信《藝術學綱要》一書；1932年，汪馥泉譯格羅塞《藝術學之目的與方法》（載于《創化》第1卷第1期）；1933年，張資平譯金子馬治《藝術學與美學的區分》（載于《朔望半月刊》第11期）；1936年，譚吉華譯日本學者甘粕石介《藝術學新論》一書；1941年，林煥平譯高沖陽造《藝術學（上、下冊）》。在原創研究方面，1931年，毛一波在《星期文藝》發表《藝術概談：所謂一般藝術學的略述》；1932～1936年，朱介民在《文藝創作講座》連載《一般藝術學》；1933年，張澤厚在光華書局出版《藝術學大綱》；1943年，馬采在《青年月刊（南京）》發表《藝術學講座》……這些題為“藝術學”的譯作、著論的共同特點是，突破了門類藝術的論述，上升到“一般藝術學”的層面。如果僅把藝術學理解為美學的一個分支，或者把藝術學和美學簡單等同起來，那么將會遮蔽很多中國學者在一般藝術理論、比較藝術理論研究方面的貢獻。

其次，通過藝術學中層理論的構建，在藝術學與具體藝術門類之間建立橋梁。北京大學是中國現代藝術教育的淵藪，1917年，蔡元培任校長后，分別成立了書法研究會、畫法研究會、攝影研究會和音樂傳習所等社團或機構，首開中國高校藝術教育的先河。1923年，北京大學又在主持校務的蔣夢麟主導下，將書法研究會、畫法研究會（一說包括攝影研究會）合并成立北京大學造形美術研究會。[6]1924年，該會出版了會刊《造形美術》（僅見第1期），同年，舉辦了法國學院派寫實主義畫家蒙治（Jules Monge）的畫展，檢索其活動一直可至1927年。[7]這個“造形美術研究會”由于包容了書法、繪畫、設計（圖案）乃至攝影等多個藝術門類，就具有了“藝術學”社團的性質。在此之前，1920年，俞寄凡曾在《美術（上海）》雜志上發表《造形美術的沿革》一文，率先為該社團的建立奠定了理論基礎。將“造形藝術”作為一個指代書法、繪畫、設計、攝影等多個藝術門類的集合概念提出，本身就構成了一種藝術學的“中層理論”，也是對一般藝術學的重要理論發展。

最后，通過多學科學者的聯動，拓展了藝術學的研究視域。在整個20世紀上半葉，俞寄凡、宗白華和馬采等留學日本、德國的學者為藝術學在中國的建立和發展作出了最為重要的貢獻，但參與藝術學學科建設的中國學者至少還包括章太炎、劉師培、梁啟超、蔡元培、蔣夢麟、魯迅、聞一多，等等。他們并非來源于單一美學學科領域，而是體現出明顯的跨學科特征。這些學者關于“藝術學”的學科知識，一部分來自于當時德國、日本興起的“一般藝術學”，一部分來自于黑格爾以“藝術哲學”為代表的美學，還有一部分則來自于部門藝術學甚至個體的藝術實踐經驗。這些學者中多數人具有留學西方或日本的學術背景，而且往往都傾心于研究中國藝術問題和藝術實踐，這為藝術學的中國探索從一開始就帶有本土資源和本土特色奠定了基礎。

如果說20世紀上半葉中國學者在藝術學領域的積累為藝術學的中國式發展奠定了重要基礎，那么“中國藝術學”獲得自覺的建設和發展則是新中國成立之后的事情。新中國成立后，中國藝術學學科的研究積累和學科建設主要經過了三個階段。第一階段是20世紀50～70年代，這一時期的主要代表性事件是第一次全國美學大討論。在此次美學大討論中，雖然并沒有建立起“中國美學”的學科體系，甚至沒有突破西方的思維模式，但卻貢獻了中國學者關于藝術討論的一些原創性的智慧，尤其是1952年全國院系大調整之后，鄧以蟄、宗白華等美學家齊聚北京大學，一度集中發表了許多關于中國藝術的研究成果，一些馬克思主義美學理論家也開始圍繞藝術學問題展開原創性思考。第二階段是改革開放后至1997年，這是一個藝術學學科建設自覺與中國藝術學學科主體性自覺共生的階段。一方面，在“文化熱”暨第二次全國美學大討論中，許多美學家在接受西方現代主義、后現代主義的同時，開始挖掘中國傳統美學、藝術學資源，嘗試建立中西匯通的現代美學體系；另一方面，以李心峰《藝術學的構想》（1988）、張道一《應該建立“藝術學”》（1995）為標志，藝術學乃至中國藝術學在當代學術體系中逐漸得到關注和建設，多部題為《藝術學概論》甚至《中國藝術學》的著作在此時得以出版。第三階段是1997年至今，以“藝術學”被正式列為文學門類下二級學科為標志。隨著2011年“藝術學”升級為學科門類、“藝術學理論”升級為一級學科，并在2022年再次改稱為“藝術學”一級學科，藝術學相關學科專業點、研究機構與學會、期刊平臺等陸續建設，人才培養逐步升級，學科不斷擴容。人們逐漸意識到，書法、戲曲、曲藝、民間工藝美術等許多中國特有的藝術門類可以在很大程度上拓展并豐富世界藝術的話語地圖。從完全對應于西方的“藝術學”所建立的“藝術學理論”，到2022年設置包括理論藝術學與應用藝術學在內的“藝術學”一級學科，并賦予西方意義上的“藝術學”以新的中國式內涵，中國藝術學的發展充分彰顯了我國學科設置的制度優勢與文化自信。[8]

中國特色藝術學學術體系的現實邏輯

盡管藝術學在20世紀的中國走出了一條具有中國特色的發展路徑，但是迄今為止，藝術學學科體系和學術體系建設仍不完善。這門學科在中國的發展還存在一些明顯的挑戰。例如，研究對象不夠明確。目前，作為“一般藝術學”的藝術學學科的研究對象，在很多時候仍與美學、文藝學有交集。再如，研究外延無限拓展。作為新版學科目錄一級學科的藝術學，在“一般藝術學”的基礎上增加了各個具體藝術門類的歷史、理論、評論研究?？梢哉f，即便是藝術研究領域的學者，對于“藝術學”學科體系的基本認識仍然存在爭議，這直接影響了中國藝術學學術體系的建設。

首先，“藝術學”學科定位不甚清晰。在我國《學科目錄》中，“藝術學”既是學科門類名稱，同時又是該學科目錄下的一級學科名稱，且2022年版《學科目錄》中進一步明確一級學科藝術學既包含原藝術學理論的學科內容，也納入了各具體藝術門類的歷史、理論與評論研究。也就是說，原“藝術學理論”實際上相當于新設“藝術學”一級學科下所設的一個二級學科，此時一級學科名稱如果繼續稱為“藝術學理論”已不再合適。為了描述兩個“藝術學”的區分，學術界甚至有學者不得已用“大藝術學”和“小藝術學”來強加區分。這種學科門類與一級學科重名的情況無疑會給藝術學研究造成很大的混亂，以至于從事具體藝術門類研究，如美術學、音樂學、電影學的學者常常質疑“藝術學理論”存在的合法性，而從事藝術學理論研究的學者也常常把美術學、音樂學、電影學等具體藝術門類的學術研究排除在自己的關注范圍之外，甚至對藝術作品缺乏基本的判斷力。這種同一學科門類內的學者觀點都無法達成共識的現象在學界還是很罕見的。筆者認為，根據新版《學科目錄》，藝術學作為一個包括理論藝術學和門類藝術學在內的總的學科命名，應該在中國藝術學界形成共識。

其次，“學科體系”含義不夠明確。藝術學學科體系的構建是中國藝術學學術體系建設的重要基礎。在學科體系建設方面，中國藝術學應該體現出中國關懷、中國特色、中國范疇和中國表述。那么，中國藝術學的學科體系究竟為何？可以說，從20世紀20～40年代中國藝術學得以奠定基礎，到2011年以來藝術學理論學科的建設，在學科體系這一點上，學界始終無法達成共識。所謂藝術學學科體系，指的是藝術學包含的下級學科和研究內容。如果把“藝術學”理解為一個一級學科，那它應該包含哪些二級學科？一部分人認為，藝術學學科體系是一個“最小公倍數”，即藝術學理論等同于各個具體門類藝術——如美術、設計、音樂、舞蹈、戲劇、影視、戲曲、曲藝等理論研究的“大綜合”；另一部分人則認為，藝術學學科體系是一個“最大公約數”，即二級學科應該是研究各個具體藝術門類的“共性”，如藝術形態學、藝術史學、藝術批評學、藝術哲學、藝術社會學、藝術人類學、藝術倫理學、藝術法學、藝術傳播學、藝術管理學等。而且，即便是在認同后者的學術群體中，從馬采開始，不同學者對這些學科門類、層次的劃分也不盡相同，筆者也曾對劃分藝術門類提出“中層理論”的概括。[9]可以說，幾乎沒有人能夠準確說明藝術學到底包括多少個二級學科，在學科體系的建構上學者們的意見也難以完全一致。既然如此，學者在建立于一般藝術學學科體系基礎之上的“中國藝術學”方面更是無法就學科體系達成共識。在所謂中國藝術學的二級學科中，哪些是與西方藝術學共同的，哪些是中國所特有的？在藝術學學科體系中，書法、曲藝、戲曲等中國特有的藝術形式如何轉化為藝術學思辨的理論資源？這些問題都還有待深入討論。

最后，現有的學科體系難以包容設計學等藝術學門類中新興的交叉學科。近半個世紀以來，技術的發展日新月異，對藝術領域造成了很大沖擊，新的藝術門類層出不窮，不斷挑戰著現有藝術學學科體系的邊界。這些新興的藝術門類和藝術現象，包括影像藝術、多媒體（新媒體、跨媒體）藝術、科技藝術、數字藝術、計算藝術、加密藝術等，其中尤其有代表性的是設計藝術。設計藝術在20世紀興起，至今方興未艾，不僅在很大程度上改變了藝術教育乃至藝術研究的格局，也給藝術學學科建設帶來了新的挑戰：以往藝術學是一門定位清晰的人文學科，但現在，設計學在我國學科目錄中已經明確為工學、藝術學的交叉學科。嚴格來說，新版學科目錄中“設計學”屬于交叉學科門類，但事實上，設計學所交叉的兩門學科中，工學的部分其實并不屬于“藝術學”，只有其中“藝術學”的那一部分才是。然而，如果說以往討論藝術學的跨學科研究主要指的是哲學、美學等人文學科內部學科，至多關注到社會學、人類學等社會科學的話，那么現在藝術學至少要跳出“文科”的領域進而與工學進行對話，這就給藝術學帶來了許多前所未有的新問題。以往，在美學領域雖然有“技術美學”“藝術與科技”等研究范式作為基礎，但顯然不足以應對藝術學領域中的這種變革。設計藝術的興起徹底顛覆了康德式“審美無功利”的美學基礎，這不論是對于美學還是藝術學來說都需要積極應對，但遺憾的是在藝術學研究領域中關注設計學的學者還非常有限。顯然，目前的藝術學學術體系建設還沒有把設計學等新出現的學科領域充分考慮在內。

但無論如何，藝術學在中國已經成為一門具有獨特建置和發展路徑的學科，與西方19世紀末、20世紀初的一般藝術學既有聯系，又有很大區別，所回應的也是中國的問題與現實。尤其是面對中國高速發展中藝術領域的一些新情況、新問題，在國外藝術學和設計研究領域同樣沒有現成的答案可以應對，需要中國藝術學的自主建設和創新。在這種背景下，“中國藝術學”已經呼之欲出。在這里，中國藝術學的“中國”二字不僅代表一種地理概念，更代表一種學派和文化概念，一種用來修飾“藝術學”的文化堅守。因此，這種文化意義上的中國藝術學要區別于一般性描述意義上的中國藝術學。那種僅僅體現描述意義的中國藝術學，如社會科學文獻出版社出版的《中國藝術學年度報告》、中國社會科學出版社出版的《當代中國藝術學研究（1949-2009）》等著作題名中的“中國藝術學”，雖然也具有地域意義，但并不必然具有學術體系自覺，還僅是“藝術學在中國”的代名詞。中國特色的藝術學學術體系，需要在明確中國藝術學起源、形成與發展的歷史的同時，揭示其中的規律、路徑與獨特發展模式，從而完成中國藝術學的合法性論證與學科建構。在學科建構方面，我們需要把中國的歷史文化背景（傳統文化）、地理特征（地域特征）、多民族文化共生（民族文化）、政治制度（紅色文化和社會主義先進文化）等都考慮在內。這些要素既是中國特色藝術學學術體系的合法性基礎，本身也構成中國特色藝術學學術體系的重要組成部分。

目前，中國藝術學學科在中國的建設路徑，可以概括為“橫向取法”，從而區別于其他西方舶來學科在中國發展建設中的“縱向取法”。所謂“縱向取法”，就是指在同一門學科內部，西方國家建設發展的時間更早、持續更久、經驗更加豐富，因此在中國這門學科領域需要向西方借鑒、取經。所謂“橫向取法”，就是指這門學科中國有、西方沒有，或者中國與西方的發展程度相差不大，或同樣為新興學科，或西方國家雖有這門學科但由于種種原因未能重點發展，造成同樣弱小的局面，此時不適用于向西方的“縱向取法”，而需要轉向其他成熟的兄弟學科吸收養分。藝術學理論就是這樣一門學科，在德國雖然起步很早，但沒有受到充分的重視，后來也缺乏發展的環境，因而同樣是一門弱勢學科，以至于很多國家并不認可其作為學科的屬性。但中國通過發揮自主學科設置的制度優勢，將其建制化、規?；?、本土化，并取得了令人矚目的成績。這些成績的取得，并不是學習、模仿、編譯西方的結果，而是廣泛取法文藝學、美學、哲學這些發展更為成熟的兄弟學科完成自身學術體系的建構，因而相關經驗對其他新興學科也是有借鑒意義的。例如，彭吉象主編的《中國藝術學》，全書分為“中國傳統藝術門類”“中國傳統藝術流變”“中國傳統藝術精神”三編，就體現出對中國美學特別是李澤厚《美的歷程》《華夏美學》等著作的橫向取法。[10]盡管這種中國藝術學的框架還沒有體現出中國當代文化、紅色文化和藝術科技交叉前沿的中國探索等內容，在體系建設方面還很不完善，但已經體現出一種學術體系建設的自覺。未來，我們不僅要建立中國藝術學的學術體系，還要在世界藝術學的學術體系中注入獨特的中國色彩、中國智慧、中國貢獻。

中國特色藝術學話語體系的構建目標

一個多世紀以來，圍繞中國哲學社會科學自主知識體系的合法性屢屢產生爭議，一些學者主張知識的普世性，反對以地域對知識體系進行限定。早在1934年，金岳霖在給馮友蘭《中國哲學史》撰寫的審查報告中就指出：“‘中國哲學’，這名稱就有這個困難問題。所謂中國哲學史是中國哲學的史呢？還是在中國的哲學史呢？如果一個人寫一本英國物理學史，他所寫的實在是在英國的物理學史，而不是英國物理學的史；因為嚴格地說起來，沒有英國物理學。”[11]物理學顯然更看重知識的普世性，在中國藝術學各研究領域，尤其是設計學研究中，也有學者持類似的文化普遍主義觀點，認為藝術和設計的定義都是普世性的，反映人類普遍的、共同的關懷，不應該過分強調地域文化色彩。顯然，強調地方色彩、中國特色的“三大體系”建設是與此相對立的，反映出的是一種強調地方性價值和多元標準的文化特殊主義（相對主義）論點。

在學術界不難發現，自然科學可以不分國界，如并不存在“中國物理學”“英國物理學”之分；但在哲學社會科學領域，學科往往與國別的劃分緊密聯系在一起，的確存在“中國哲學”“英國哲學”這樣的“地方性知識”，必須承認人文學科的地域性是客觀存在的。金岳霖為馮友蘭《中國哲學史》撰寫的審查報告中所反映出的，其實就是存在于自然科學與哲學社會科學之間的這樣一種區分。[12]借用文化人類學的一組提法，可以說自然科學是“普遍主義”或“絕對主義”的，而哲學社會科學則往往表現出“特殊主義”或“相對主義”的特征。換言之，在當今中國，顯然文化特殊主義的論點對中國哲學社會科學發展來說更具有現實意義。

首先，話語體系的地域差異是全球文化多樣性的必然表現，尤其是面對藝術學這樣地方性色彩很強的學科，在全球范圍內需要多元化的審美，而不是以一元化取代多元化。隨著中國積極推進高水平對外開放，全球藝術的跨文化交流、地域文化的國際傳播是不可逆轉的趨勢，建立中國特色藝術學主體性話語體系，本身就是國際藝術學交流、構建全球學術共同體的必然選擇。因此，強調文化特殊性不是閉門造車、與世隔絕，而恰恰是為了更好地輸出中華文化，為世界文化藝術提供多樣性的選擇。傳播可信、可愛、可敬的中國形象，其目的也是讓世界舞臺不只有一個聲音，而需要讓中國特色、中國風格、中國氣派的藝術學加入國際學術話語場，從而拓展國際學術界關于“藝術學”的理解與定義。但是，帶著中國特色加入國際學術話語場的前提就是中國藝術學要有自己的立足點，有一套系統的知識體系，否則很可能在西方強勢的話語面前被消解或同化。雖然在西方中國藝術研究領域，也有學者（如英國學者柯律格等人）反對這種區分“中國”和“西方”的做法，認為只有讓中國融入世界潮流才體現出對于中國的尊重，反對“區域國別研究”而力主把中國藝術史研究納入西方藝術史界主潮；[13]但問題在于，很多西方學者并非不承認中國的存在這一事實，而只是容易忽視中國的特色與個性，簡單地把中國看作是西方的一個樣板和實驗田，更遑論很多西方研究者未必有柯律格對于中國藝術的這種熟悉程度。“全球史”興起以后，中國的藝術史、文化史已經越來越多地被寫入西方人撰寫的通史，但他們的寫作時常帶有有意無意的錯誤乃至偏見，缺乏對于中國問題的了解與共情。因此，“特殊主義”是真正達成“普遍主義”理想之前的一個必須經歷的階段，這個階段的任務是真正理解多元文化的特殊性所在，尊重文化多樣性及其表達，從而為未來的“大同”提供基礎與構成的要素。在這個階段，作為最了解中國藝術和中國現實的中國藝術學者，自然不能把話語權拱手讓人。

其次，那種看似以“全人類”為關懷對象所建立起來的普遍主義論調，往往還是內在地設定了將“西方”價值和話語作為“全人類”的共同基礎，隱含著滑向西方中心主義的危險，對此我們必須有充分的認識。在這一點上，藝術界有著深刻的教訓。以建筑為例，中國傳統社會中，各個地域都有因地制宜的民居建筑，它們都在服務當地民眾需求的同時體現出了不同的文化藝術特征。工業革命以來，機器化大生產確立了現代主義的美學法則，也從根本上改變了現代設計的審美風尚，讓功能至上的機械在為現代生活提供便利的同時也成為一種審美的對象；但是現代主義打著服務大眾需求的旗號，造就出了千篇一律的所謂“國際主義風格”建筑樣式，強迫全球各民族、各國家都接受同一種現代性的審美方式和生活方式，這是以喪失了建筑風格的多元化為代價的。后現代主義以批判現代主義國際風格的機械美學為己任，但即便是后現代主義，也仍然是以現代主義一元化的方式來批判現代主義的，顯然并沒有為時代審美確立新的法則，更沒有真正兌現文化多樣性的理想，以至于現代主義在后現代主義時期仍然以所謂“第二現代性的顏值”而高調逆襲。時至今日，中國式的設計審美亟需確立一種新的標準或法則，進而填補時代的精神空虛。中國傳統的設計美學就恰好不是一元的，而是多民族、多地域文化的共生與和諧，體現了內部的復雜性、多樣性與統一性。今天，中國藝術學需要以“復歸多元”的主體性姿態出場，進而豐富全球藝術學的話語體系。

最后，在學術研究中，已經有越來越多西方學者傾向于承認并開始揭示中國式現代化的獨特路徑。自從北美學術界把“中國研究”設定為區域國別研究中的一個重要方向以來，許多西方學者開始探索“中國研究”的獨特方法與范式。例如，費正清提出的“沖擊-反應”模式，柯文提出的“在中國發現歷史”，彭慕蘭的“大分流”，施堅雅的“大區域模型”等，無論其背后的文化觀和政治立場如何，這都等于認可中國在歷史、社會、文化等方面的獨特性，承認中國這樣一個獨特的研究對象在研究方法和研究范式方面應與作為研究對象的“西方”有所不同。美國學者黃宗智還曾專門編選過《中國研究的范式問題討論》一書。[14]但是，這種“中國研究”本質上還是“西學研究”。這些西方學者的中國研究，在闡釋詩歌、小說、建筑、繪畫、音樂等世界性藝術門類的時候有許多新的角度，甚至形成“海外中國美術史熱”，但缺乏對于書法、曲藝、戲曲等中國特有藝術門類的基本關注和介入，甚至，這些“海外中國研究”的學術規則往往是由西方學者制定的，沒有充分考慮中國的特殊性，并且這套規則常常打著“學術規范”的旗號來混淆視聽。其實，所謂的“學術規范”，比如注釋和引用體例（如MLA體例、APA體例）等，至多只是此前西方期刊、學會、刊物所制定的內部規范，并不天然具備全球通行的合法性，對于人文學科來說尤其如此?，F在很多人文學者津津樂道的“研究方法”，其實只是建立在模仿自然科學和社會科學研究學術規范基礎上的“東施效顰”，人文學科并不是嚴格意義上的科學，不需要訴諸可重復性來檢驗，因而并不適用那種可操作性很強的研究方法，許多中國傳統學術以及馬克思主義哲學中的思辨、批判等方法仍然是奏效的，也應該得到充分的尊重和大膽的應用。因此，對目前學術界興起的作為西方區域國別研究分支的“中國研究”熱潮，中國學者需要有自己清醒的判斷。

建構具有中國特色和自身主體性的藝術學話語體系，需要從作為學術概念體系的話語本身著手，最終也落實為進行學術交流的話語表述。哲學社會科學所說的“話語”，主要包括政治話語、大眾話語、學術話語、國際傳播話語四部分。[15]很多時候我們無法把學術話語和政治話語、大眾話語、國際傳播話語截然分開。新中國成立70多年來，我們在很多領域積累了自己的經驗，也形成了一些約定俗成的話語規則，它們不同于西方也不同于蘇俄，體現了新中國的制度創新。比如，我們在描述一位學者供職機構的時候，常常說到“教育系統”“機關單位”“事業編制”等，這些表述就是中國獨特的話語體系，很難區分這是學術話語還是政治話語、大眾話語。顯然它們在西方很難找到對應物，但并不能說這就是“錯”的。再如，中國官方時常有“哲學社會科學”的表述，這個提法也具有原創性。按照西方的學科分類，哲學和社會科學并不是并列的關系，與社會科學并列的應該是人文學科，但由于中國學術研究非常注重哲學的指導地位，把哲學社會科學作為涵蓋人文與社會科學的總稱，意在強調馬克思主義哲學對于人文社會科學研究的指導，這既符合中國現實邏輯，也已經成為學術詞匯。以往在國際傳播中翻譯這些話語的時候，往往會找一個西方的對應語匯，以方便西方讀者的理解，但是近年來，我們在外交、全國兩會新聞報道等場合越來越注意對中國話語進行直譯，也取得了良好的傳播效果。[16]那么，在中國藝術學研究中，我們是否可以更多借鑒已有的“直譯”的經驗，如參考把“功夫”翻譯為“Kongfu”那樣，把一些中國特有的藝術門類，如書法、京劇等直譯為“Shufa”“Jingju”，從而避免“Chinese Calligraphy”“Peking Opera”這樣有失精確的表述，這也是中國藝術學話語體系未來建構的重任。

結語

“三大體系”建設是中國藝術學研究迫在眉睫的要務，但為了保證作為“腳手架”的“三大體系”的質量，我們也需要在加快建構的同時提出一些評價指標來檢驗這個框架本身。限于篇幅，本文僅提出三點意見。首先，在研究主體方面，藝術學研究要進一步貼近實踐，研究者最好能夠具備一定的藝術實踐經驗。藝術學研究需要既能全身而入又能抽身而出的參與性反思者，不能只是“紙上談兵”，缺乏對于藝術本體奧秘的體驗與把握。其次，在研究方法方面，需要突破藝術學自身，引入交叉學科的研究方法開展評價研究。藝術的研究方法并不自然等同于藝術學的研究方法。對于藝術學研究而言，信息管理學、文獻計量學、圖書館學等學科的方法都需要得到應用，才能有助于擺脫經驗層面的感性判斷。最后，在研究評價方面，需要信息管理等領域即“第三方”學者的介入。最近一段時間，學術評價引發學術界越來越多的關注，也始終伴隨著各種爭議。究其原因，在諸如大學學科排名研究、學者影響力研究、期刊評價研究、名詞審定等需要學術界共識的領域，不能由本領域的研究者自己制定規則，需要警惕“既當運動員又當裁判員”，還需引進第三方學科和機構，用公認的科學標準作出科學、客觀的判斷。總之，我們期待中國藝術學界能夠攜手共同推進“三大體系”建設，更希望在未來能夠憑借“三大體系”所設立的框架不斷推出具備主體性、創新性的學術成果，共同致力于中國藝術學研究自主知識體系的建設與完善。

（本文系國家社會科學基金藝術學重大項目“中國設計藝術學科體系、學術體系、話語體系現狀評估及評價標準研究”的階段性成果，項目編號：23ZD14）

注釋

[1][2]習近平：《加快構建中國特色哲學社會科學》，《習近平著作選讀》第一卷，北京：人民出版社，2023年，第478頁。

[3]《新版研究生教育學科專業目錄2023年起實施》，2022年9月15日，http://www.xinhuanet.com/。

[4]王廷信：《藝術學的理論與方法（新編版）》，南京：東南大學出版社，第1～2頁。

[5]埃米爾·迪爾凱姆：《社會學方法的規則》，胡偉譯，北京：華夏出版社，1999年，第120頁。

[6]祝帥：《“造型藝術”在中國的形成與傳播——對北京大學造型美術研究會（1923–1931）的初步考察》，《美術》，2021年第3期。

[7]佚名：《法蘭西之名畫家蒙治作品二次展覽會場在造形美術研究會》，《晨報》，1924年3月20日，第6版。

[8]彭鋒：《我國學科設置的制度優勢》，《創意與設計》，2022年第8期。

[9]祝帥：《作為藝術學門類中層理論的“造型藝術”觀念辨析》，《藝術百家》，2021年第2期。

[10]彭吉象主編：《中國藝術學》，北京大學出版社，2007年。

[11][12]金岳霖：《馮友蘭〈中國哲學史〉審查報告》，王中江編：《中國近代思想家文庫·金岳霖卷》，北京：中國人民大學出版社，2015年。

[13]祝帥：《特殊主義的漢學，還是普遍主義的美術史？——反思西方中國美術史學者的文化立場》，《美術觀察》，2016年第2期。

[14]黃宗智主編：《中國研究的范式問題討論》，北京：社會科學文獻出版社，2003年。

[15]歐永寧：《新時代“中國特色”話語體系的打造》，2021年9月25日，https://theory.gmw.cn/2021-09/25/content_35189038.htm。

[16]陳汝東：《新時代我國話語空間拓展的挑戰與對策》，《人民論壇》，2020年第10期。

The "Three Systems" of Chinese Art Theory: Historical Tradition and Contemporary Construction

Zhu Shuai

Abstract: Comparing to natural science, philosophy and social science, owing to the regional and cultural features, has its "three systems", namely disciplinary system, academic system and discourse system. In China, it is necessary to accelerate the "three systems" in art theory whose disciplinary system is underdeveloped. The "three systems" is not art theory research itself, but its "scaffold" and "construction drawing". As for "scaffold", it helps construct the magnificent edifice of independent knowledge system in the Chinese art theory. Thus, it is necessary to explore the historical context and realistic logic of the "three systems" construction in the Chinese art theory from three aspects of historical tradition, realistic expectation, and future purposes.

Keywords: Chinese characteristics, art theory, disciplinary system, academic system, discourse system