【摘要】古代演唱理論都有比較具體的分析和規范要求,古代演唱藝術的動情之美、韻味之美、動聽之美,源自于“字”與“情”的結合。從農耕文明中的禮儀歌俗到中國革命實踐中的民歌編創,再到民族聲樂的探索與發展,直至當今中國聲樂的繁盛,中國聲樂的發展呈現出的歷史性、傳統性、地域性、繼承性、包容性等文化特性,成為建構中國聲樂演唱體系的基本思路與認知。
【關鍵詞】繼承傳統 演唱遺產 中國聲樂 發展基礎
【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A
對傳統演唱藝術的傳承,是中國聲樂發展的基礎。中國聲樂演唱史上不僅有明確的演唱理論觀點,也有對演唱技法各要素特點、關系的描述,以及對存在問題的解決辦法。歷代的演唱,因字與情的巧妙融合,對語調、語氣、唱腔等方面進行加工,方能充分表達出歌曲中的情感。其中,聲音的根本在于字,聲腔的根本在于情。歷代演唱中一系列演唱藝術和技巧,比如正五音、清四呼,出聲、轉調、收聲,包括對于呼吸氣息的處理技巧,演唱過程中對于高低、輕重、強弱的控制與把握等,皆是以唱字與唱情為基礎發展起來的。
不同于西方聲樂演唱理論,中國聲樂演唱理論有其自身深厚的文化淵源和歷史基礎及特色。系統梳理古代演唱理論,其明確統一的系統性和延續性構成了富有特點、完整且有效的演唱系統,我們可歸納為唱聲系統和唱情系統。這是中國聲樂的歷史繼承,也應成為當前中國聲樂演唱體系建構的基礎。
古代演唱理論的系統規范與要求
古代演唱理論都有比較具體的分析和規范要求,如演唱者需掌握五音、四呼、四聲、陰陽、出字、收音、歸韻、合樂、曲情等方法技巧,要求咬字清晰真切,演唱需正五音、清四呼、辨陰陽,掌握出聲、轉聲、收聲等技巧,以及呼吸、氣息的運用等。“字清”“腔純”與“板正”為該系統的基本原則。
其一,“字清”。“字清”是關鍵性原則,首先要求注意辨識四聲。五音中最重要的是四聲,要注意對平上去入的處理,采用端正的方式處理聲調,每個聲調發音到位,不可對其錯誤處理或者模糊處理。聲調之外,還須克服五難。曲的發聲有五大難點需要注意,開口與出字的時候,轉調、低音及轉鼻的位置是最難處理的地方。
“字清”指發聲咬字要清楚,關鍵在于掌握五音及韻母四呼的發聲方式,這是我國戲曲演唱的基本功。在戲曲演唱中,將喉頭、舌頭、臼齒、門牙、嘴唇這幾個發聲器官稱之為“五音”;將開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼的發聲方式稱之為“四呼”。只有掌握了五音的正確發聲部位,保證吐字的正確口型,才能做到“出字千斤重,聽者自動容”。
字的口法即以五音為經、四呼為緯。學口法的基礎即在于掌握五音、四呼的經緯,也就是以五音四呼的“口形”而“傳聲”。五音、四呼口法為唱聲理論的主題,其次是字音分明。明朝戲曲音樂家魏良輔在《曲律》中對五音做了詳細講述,提到五音發聲的重點在對平聲、上聲、去聲與入聲的處理,若處理不得當,那么發聲就不到位。對每一聲都要仔細鉆研,對聲音、聲調需要準確把握。戲曲學家們提出“一字三切法”,即利用反切原理將每一字分成字頭、字腹、字尾;字頭有力,字腹響亮,字尾歸韻。然后是四聲平仄,也就是對平上去入進行細致分析與處理,才能字正腔圓。四聲唱法各有不同,即陰平直唱,陽平系低轉高,上聲低唱,入聲出口即唱斷等。
其二,“腔純”,即以正確的方式處理長腔、短腔及過腔。著名戲曲研究家傅惜華說,“對長腔的處理要圓滑流暢,不能拖音太長;短腔要簡潔有力,但不能速度過快”,即過腔的位置是關鍵,不論快慢,都要做到平緩穩定。對于長腔的唱法要做到有起有伏、曲折動聽,不能用拖沓的方式處理,對于短腔的唱法,要采用簡單明確的方式進行處理,做到聲音充滿力量,不能因為短就唱的太快;至于過腔接字之間的關鍵處,有緩有急,要唱得穩重而從容大方。運腔時能夠長而不長,短而不短,緩急有分,是之謂腔純。
其三,“板正”。曲調的節拍是由板眼決定的,板眼又依照曲詞單字與工尺位置配合關系的不同,有迎頭板、徹板、絕板等?!肚伞分刑岬剑澟囊鶕{做到節奏準確,強弱有別,比如,迎頭板,字隨板出;徹板,隨腔而下;絕板,腔盡而下。有迎頭慣打徹板、絕板混連下一字迎頭者,此皆不能調平仄之故也。曲詞中如一個字所配第一個工尺上板,則剛發音時那一瞬間的正板即是“迎頭板”。明代曲論家王驥德指出緊隨字音出在板上,故曰“隨字而下”。“徹板”則是字音唱出以后下板,故曰“隨腔而下”,俗云板打在字腰上,又稱“腰板”。唱到一個音節段落,或一句唱腔之末尾腔盡處下一板,起斷句作用,稱為“截板”或“底板”“絕版”。歌者必須掌握節拍,板眼分明,謂之“板正”。而類似“迎頭板”慣打“徹板”“絕板”,與下一字混亂連接“迎頭板”的情況,便是荒腔走板,字之平仄自然也無法分明了。
腔純、板正需相輔相成,所以,對高低音的處理十分重要。對于高音“不可高,不可低”,即處理高音要準確到位,避免走音或跑調;還要做到“不可重,不可輕”,即不可唱得過重或用聲輕飄淺??;“不可自作主張”即需按照曲譜演唱,不能隨意演唱或任意加音。因為腔調板眼有一定的宮譜,長短有一定的度數規矩。魏良輔主張,“惟腔與板兩工者,乃為上乘”。腔、板兩工的原理在于字清,謂“曲之三絕”。演唱者得曲之三絕,可唱出各樣曲名理趣??傊?,古代唱曲要四音圓潤、五音準確、四呼清晰、收聲有力、歸韻分明、字字能辨別,“出音必純”。這充分說明古代唱聲系統對發聲、咬字、唱腔等都作出了較為詳細的要求。
古代演唱藝術的動情之美、韻味之美、動聽之美,源于“字”與“情”的結合
“起調”與“八法”。“起調”指的是通首之調,第一個字領之。此字一梗,則全曲皆梗;此字一和,則全曲自和。起調之后,整首曲子的聲腔情韻就在斷連、頓挫、高低、輕重、緩急中表現出來。起調可體現歌唱者的基本演唱功底,也是古代唱情理論的核心。演唱者掌握起調之后,再掌握傳情演唱的原理技巧,就能傳達曲情,唱出神韻。對于曲中之情,清代戲曲理論批評家王德暉、徐沅澄在《顧誤錄》中歸納了唱曲八法:一是“審題”,要加強對曲調表達故事情節的理解,對人物或者事物的情感領悟到位,以便充分表達曲調;二是“叫板”,不同的曲牌,其起板位置也不同,不論其位置,都應當盡可能連貫地唱下來。在起板之前的一個字,應做好對其隨時控制的準備,以便確定之后的節奏;三是“出字”,發音從字母開始,直到韻母,做到字正腔圓;四是“做腔”,應將字作為主要內容,腔作為次要內容,腔的重要性次于字,對字與腔分別采用鏗鏘有力與輕巧柔美的處理方式;五是“收韻”,即采取正確的方式歸韻;六是“換板”,在某些狀況中,應采用加板或徹板的形式“以符定數”,此時對曲的演唱要做到氣勢充足,自然把握節奏。七是“散板”,即散唱,表現方式不受限制,但表達內容與情感要到位,注意輕重緩急,做到最適合的表達,對音量與節奏的處理要自然。八是“擻聲”,擻腔唱法,要求開始的時候要有勢,過程中要婉轉,結束時要灑脫,做到自然不做作,悅耳動聽。不能超出尺度或不明確,讓人難以分辨。其中“出字”“收韻”主要是對演唱方式的要求;“叫板”“換板”“散板”“做腔”“擻聲”則是討論板腔和字句演唱的關系。為了充分表達各種板式,歌唱者需要掌握擻聲與做腔。一首曲子演唱,為求婉轉動聽,在原有的腔格之上加潤腔為擻音。根據古人的相關理論,“擻腔”,即做腔。擻,是針對字與腔的技巧,而不是對音的擻;重點在口腔舌顎的位置,而不是喉部。“做腔”對字與腔的處理要分別做到充滿力量以及輕巧柔美,避免出現“包音”等問題。
古代唱聲理論除了將歌唱技巧概括為“八法”,還總結了演唱中十個常見基本問題,以及六個基本要點。常見問題為方音、犯韻、截字、破句、誤收、不收、爛腔、包音、尖團、陰陽。另外,注意事項包括揚長避短;學習拍板,且按節拍發聲,相互配合;避免過度處理;避免依靠想象解讀樂譜;避免追求完美;避免自視清高。歌唱者應理解并掌握字清、腔圓、板正三絕理論。
由此看出,古代演唱藝術的動情之美、韻味之美、動聽之美就是“字”與“情”的結合,它是演唱者對語言、語氣、聲音、行腔以及情感等表現手法和技巧的綜合運用。唱字是語言藝術的表達,唱情則是用聲音傳遞情感。所以聲音的根本在于字,聲腔的根本在于情。
中國聲樂演唱所呈現出的歷史性、傳統性、地域性、繼承性、包容性和自身文化特性,應成為構建中國聲樂演唱體系研究的基本思路
從先秦到明清,各個歷史時期關于演唱技法的著述雖比較龐雜零散,但各有特色,不僅豐富了古代聲樂演唱理論,對古代聲樂演唱的創作、實踐產生了積極的影響,對于今天中國聲樂演唱體系的建構也依然具有十分重要的意義。
隨著時代發展,中國聲樂邁向世界是歷史的必然。在21世紀思考研究中國聲樂的發展,是一種歷史責任。從中國聲樂演唱的歷史性和共時性、內涵與外延來看,中國聲樂演唱體系的文化層面和技術層面包涵了不同歷史時期的“演唱”,從中國社會發展來考量:一是農耕文明是中國聲樂演唱產生的原生土壤;二是在社會進程中,中國革命進一步提升了中國聲樂演唱的家國情懷,使“演唱”在中國革命實踐中不斷得到鍛造和提升;三是近現代聲樂演唱與教學方法的建立和發展,奠定了中國聲樂藝術的演唱方式;四是當前中國聲樂演唱選擇了走向世界的發展道路??梢哉f,從農耕文明中的禮儀歌俗到中國革命實踐中的民歌編創,再到民族聲樂的探索與發展,今日中國聲樂的繁盛和中國聲樂演唱所呈現出的歷史性、傳統性、地域性、繼承性、包容性和自身文化特性,應成為構建中國聲樂演唱體系的基本思路。
(作者為中國音樂學院特聘教授,中央民族大學教授、博導)
【注:本文系2019年度國家社科基金藝術學重大項目“中國聲樂藝術研究”(項目編號:19ZD14)階段性成果】
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責編/鄧楚韻 美編/王夢雅
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