【摘要】彈幕文化的快速發展，反映了數字媒介技術對未來文化的深刻影響，使傳統的影視觀看和消費方式發生了變化，觀眾的感知結構由“觀看”和“欣賞”活動變成了“介入”與“參與”行動。彈幕反映了當代人特別是青年群體日趨多樣化的情感訴求和價值立場，深刻地折射出青年人在數字媒介時代所處的“群體性孤獨”境況。
【關鍵詞】彈幕文化 青年文化 社會心態 【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】A
“彈幕文化”是一種新興的青年文化，具有即時性、參與性、觀點性和娛樂性等特征。近年來，彈幕已成為年輕人表達對視頻直播、網絡劇和綜藝節目看法的一種獨特的文化實踐方式。青年人不僅將他們對節目、劇情和嘉賓的一些評價反映在彈幕中，也將他們對時代和社會的某種情緒借此表達出來，彈幕可以說比較真切地反映了青年人日趨多樣化的情感需要和價值訴求。
彈幕的出現改變了觀眾的感知結構，使得“觀看”和“欣賞”活動變成“介入”與“參與”行動
彈幕，是指用戶在觀看某個視頻時，可以將自己的想法和觀點用“文字+表情符號”的方式發送到視頻屏幕上，當字幕從一端迅速劃過并密密麻麻地布滿屏幕時，便形成了獨特的彈幕文化景觀。在今天，彈幕本身已經歸屬于數字媒介環境下網絡劇、綜藝節目和視頻直播的重要組成部分，一些狂熱的“彈幕迷”甚至宣稱“無彈幕不看劇”。當然，由于滿屏彈幕將本來結構完整的敘事內容碎片化，嚴重干擾了部分觀眾的觀看行為，因此也有人表示“基本不看彈幕，覺得會遮擋屏幕”。
美國學者亨利·詹金斯在《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》中介紹了電視文化時代的部分觀眾會通過評論、改寫和盜用等方式參與到電視節目內容的再生產，他將這種文化現象稱為“參與式文化”（participatory culture）。當然，這種參與式文化與不斷發展的媒介技術是密切關聯的，正是日新月異的媒介技術讓普通公民能夠借助技術賦權參與到對電視媒介內容的存檔、評論、挪用和再傳播中，傳統的媒介消費者變成了媒介生產者。如今，隨著數字媒介技術的快速發展，消費者和生產者的關系更加模糊了，德國韓裔學者韓炳哲就認為，在數字媒介時代人們不再滿足于被動地消費信息，“而是希望自己能夠主動地生產信息、完成交流。我們同時既是消費者，又是生產者”。彈幕文化就是在數字媒介技術迅速發展的文化與社會語境中流行起來的。
彈幕文化的快速發展，反映了數字媒介技術對未來文化的深刻影響，正是技術的介入，使得傳統的影視觀看和消費方式發生了變化。電視劇或者綜藝節目的觀眾不再僅僅滿足于劇情和內容“觀看”——觀看行為本身也意味著觀看者是被動地、有距離地接受，無法真正介入和參與到文本內容中。彈幕的出現卻改變了觀眾的感知結構，使得“觀看”和“欣賞”活動變成“介入”與“參與”行動。借助于越來越方便的技術，原來單純的視覺觀看體驗融入了彈幕發送的觸覺體驗，視覺和觸覺的疊加讓“觀眾”（“用戶”）的參與感大大增強。在彈幕出現之前，觀眾雖然也可以跟一同觀看電視的家人分享和交流電視節目內容，但那樣的分享和交流往往是在家庭客廳那樣比較狹小的范圍之內，很難及時反饋給電視內容創作和生產機構以及廣大觀眾。但有了彈幕之后，用戶便能即時參與到電視劇、綜藝節目或直播內容的評論中，將他們瞬間的感受用文字、表情符號等方式表達和分享出來，這種表達往往是本能的、自覺的、感悟式的，更能真實地反映用戶在觀看剎那間的情感狀態。雖然有些用戶只喜歡“圍觀”而不發送彈幕，但是彈幕的出現，亦讓他們的觀看重點發生了轉移——從劇情和節目內容轉移到彈幕本身，劇情依舊繼續，觀眾視線的落點并不集中于傳統的故事內容，因為滿屏的彈幕所建構的“視覺奇觀”攫取了用戶的主要視線，將電視劇或綜藝節目與觀眾之間傳統的觀看結構打破。對傳統的觀看行為來說，彈幕本屬于噪音之類的“干擾物”，但是現在“干擾物”卻變成了主體，吸引了年輕人的眼球。
在彈幕出現后的新的觀看機制中，用戶、劇情和彈幕其實處于共時性狀態，在這個共時性空間中，其實有無數多線索的敘事同時展開，它們之間偶爾也有互動，“彈幕是視頻互動形式的新探索，創新在于彈幕網站可以在文本中實現自我參與。你的觀點、你的聲音可以與文本內容同時呈現在大家面前，這樣的方式帶給使用者最重要的一個影響，就是介入性，人們由此介入了內容的制作、分享和傳播，而不僅僅只是一個被動的接受者。由此形成一個網絡上的社群，成為一種新的文化形態，很多人參與其間，吐槽也好，吐露真誠也好，多了交流和傳播，文化就會變得更豐富”。不過，在這個共時性空間中，不同的敘事線條之間大部分都是缺乏聯系的。
在數字媒介環境下，除了新技術的發展和廣大青年群體的積極參與之外，數字文化工業的商業利益需求也是“彈幕文化熱”的重要驅動力。彈幕功能被開發之后，最初是一些熱愛“二次元”文化的小眾青年亞文化群體在追捧，他們圍繞著bilibili（簡稱“B站”）這樣的彈幕網站建立了一個緊密的“彈幕聯合體”，并使用特定的彈幕語言交流，嚴格的“準入機制”讓普通人難以成為彈幕網站的會員。不過，隨著技術的發展、商業化的需求和越來越多用戶的關注，彈幕逐漸由“小眾文化”發展為“大眾文化”。在我國，現在除了專門的彈幕視頻網站之外，一些新媒體網站也都紛紛開發彈幕功能，以便更多用戶參與到彈幕觀看和使用實踐中。
彈幕的流行反映了青年群體日趨多樣化的情感需要和價值訴求
彈幕文化的盛行離不開青年人的積極參與，彈幕文化本身也體現了當代青年文化的諸多特征，比如游戲性、反叛性、娛樂性和個人主義等，當代青年對于個人、社會和世界多元化的價值認同其實可以通過彈幕這種亞文化表達形式較為真實地呈現出來。
不少學者將彈幕文化視為一種由“二次元”小眾群體主導的具有反叛色彩的青年亞文化，青年人在Acfun（簡稱“A站”）和B站等數字平臺上結成了有共同興趣愛好的“彈幕族”。當然，在彈幕文化發展的早期，普通用戶要成為“彈幕族”并不是一件容易之事，“真正的彈幕族主要由兩類人構成，一類是熱衷于觀看彈幕視頻并且經常發表彈幕的網站使用者；另一類是高質量的‘UP主’”。“彈幕族”被分成較高層次和較低層次兩大類，較低層次的“彈幕族”往往至少“懂得一套約定俗成的語言體系，共同偏好某些主題，并對特定的情節、畫面、聲音產生特定的反應”。否則，許多非“彈幕族”成員就無法理解“彈幕族”置身其中的歡樂。而較高層次的“彈幕族”能夠真正參與到彈幕視頻網站的內容生產——選片、考據和制作之中。早期的“彈幕族”是區別于主流和大眾群體的“二次元”小眾亞文化群體，他們使用本部落才能懂的彈幕語言參與到彈幕的文化實踐中并從中找到同類，彼此找到了共同的文化興趣并建立群體歸屬感，一個在小圈子里流行的“彈幕聯合體”就這樣被建構起來。而且，早期的“彈幕族”主要針對和反抗的是主流社會和大眾文化，他們常常使用大眾并不了解的“暗語”發彈幕，從而將主流社會和大眾群體排斥在外。
然而，隨著彈幕文化的普遍化和大眾化，熱衷彈幕的人群已經不再限定于“二次元”的小眾青年亞文化群體，更多的青年人乃至一些社會大眾也都加入到彈幕大軍之中，彈幕的語言和符號表達也變得更加日常化、生活化和隨意化。每條出現在屏幕上的彈幕即時性地呈現了彈幕發送者在某一刻的“想法”——個體內心某個瞬間的觀看感受借助于彈幕外顯在屏幕上，這是非常奇妙的感官體驗。而且彈幕反映出用戶的內心感受和體驗是非常廣泛的，多數的感受和體驗自然是由劇情或節目內容引起的，但也不完全局限于此，有可能會涉及劇情之外更廣袤的大千世界。
眾多網民參與的“無厘頭閑扯”是彈幕語言的風格特征，無數網民借助于發送彈幕隔屏眾聲喧嘩和七嘴八舌地閑聊，將他們對劇情、節目內容或日常生活的看法及時分享和傳播出去，這些分享和看法注重的是個人喜好感受，是自由的、隨意性的和非理性的表達。從“小眾化”轉向“大眾化”之后，彈幕文化更具有濃厚的個人主義色彩，一位資深的“彈幕族”說：“彈幕網站滿足了青年群體展現個性文化的需求，逐漸成為這一群體自我狂歡的場所。”
然而，眾多隨意性的、個性化的即時性點評和分享匯集，讓屏幕成為了各種各樣想法的匯聚地。這樣的匯聚地雖然還未能形成“意見的交流市場”，但至少構成了“意見的匯聚市場”，“小孩子就是天真”“性格是可以后天改變的”“這種家庭氛圍好難受”“感覺看到了國產劇的希望”，這些彈幕都包含了彈幕發送者對日常生活各個層面的意見和看法，這些看法雖然不是專業化的分析和解讀，卻經常一語中的。通過這樣的“意見的匯聚市場”，人們可以更好地了解當代人特別是青年人整體性的情感結構、精神狀況和價值立場。
因此，彈幕反映的是當代人特別是青年群體日趨多樣化的情感訴求和價值立場，正是借助于七嘴八舌的隨意性點評、分享和傳播，青年人將他們對生活的多樣化情感體驗用個性化的彈幕語言或表情包真實地表達了出來。
“彈幕族”映射出數字媒介時代兩種截然相反的群體性社會癥狀：群體性狂歡與群體性孤獨
在彈幕文化實踐中，青年群體將他們日趨多樣的情感訴求和價值立場訴諸彈幕這種表達方式確實帶有很強的娛樂精神和狂歡色彩。青年人觀看、使用彈幕的過程就像一個人參加了盛大的嘉年華或狂歡節。只不過如今在新媒介技術的幫助和支持下，狂歡節的場所由現實世界轉移到了互聯網的虛擬世界中。
彈幕文化將狂歡節的演繹場所由現實世界轉移到了視頻網站的虛擬空間中。在虛擬空間中，每位彈幕愛好者通過發送或觀看彈幕參與到“彈幕狂歡節”中——在這里，他可以自由地吐槽劇情或節目內容，亦可以談論現實生活。因此，隨著彈幕視頻網站的快速發展，彈幕文化代表的不僅是一種有自嗨精神的青年亞文化，也是一種充滿集體狂歡精神的大眾文化。盡管在屏幕之外，每個觀看或發送彈幕的用戶互相不認識，但是當他們將自己的情緒、觀點和想法表達出來，讓屏幕布滿彈幕時，就像傳統狂歡節中毫不相識的個體融入到集體性的狂歡節中一樣，每個彈幕愛好者都不知不覺地融入到“彈幕狂歡節”中。取消時空距離，打破一切束縛是狂歡節的特征。“彈幕族”雖然不能具身出現在視頻上的“彈幕狂歡節”現場，但他們可以在滿屏彈幕的視覺景觀中，體驗集體在場的歡騰感受，而這種群體性狂歡的情感體驗也只有在參與過程中才能獲得。對一些彈幕用戶來說，在“彈幕狂歡節”中，自己表達什么并不重要，重要的是表達本身。
然而，在媒介化、數字化的生存環境中，圍繞著彈幕在虛擬空間中發展出來的群體性狂歡跟現實世界中的群體性狂歡還有很大的差別。在現實世界的某個狂歡節中，人們從四面八方涌入，通過扭動身體、扮丑或者用大聲喧嘩、謾罵的方式在集體狂歡中釋放壓抑已久的情緒。但是在數字化和媒介化環境中，人們可以通過發送彈幕恣意點評、吐槽劇情內容或節目嘉賓，所點評的話語會以滿屏彈幕的視覺奇觀呈現，人們還可以通過彈幕與其他發送彈幕的人“隔屏互動”，所以有人認為觀看彈幕就像是觀者共同組織并參與的一場社交游戲。“彈幕網站風靡，反映了當今視頻社交化的一大趨勢。和普通視頻網站不同，用戶可以在觀看時發布評論在畫面上，萬千網民在這一刻靈魂附體，‘你不是一個人在戰斗’，它形成了新的‘抱團’觀看模式，也是真正實現了無時空距離的社交。”成千上萬“彈幕族”的同時參與，讓每個“彈幕族”個體有了“不是一個人在戰斗”的集體感，對于彈幕愛好者來說，這看上去是一項不錯的視頻社交活動實踐。但問題是，彈幕文化其實有很強的碎片性、流動性、蕪雜性和即時性特點，在彈幕文化環境下，具有實質性的彈幕社交實踐其實很難真正開展，特別是在彈幕從小眾化的亞文化實踐走向大眾化的文化實踐過程中，隨著參與彈幕的用戶越來越多，彈幕早期所具有的社交性和共同體感反而被削弱了。
美國學者雪莉·特克爾在《群體性孤獨》中描述互聯網和人工智能時代的群體性孤獨現象。韓炳哲在《在群中：數字媒體時代的大眾心理學》一書中也談到了網絡時代的數字居民其實很難聚集，“他們缺乏聚集的內向性（Innerlichkeit der Versammlung），即一種可以把他們變成‘我們’的特性。他們組成的是一種‘匯集而不聚集’（Ansammlung ohne Versammlung）的特殊形式，構成了沒有‘內向性的群體’（Menge ohne Innerlichkeit），沒有靈魂，亦無思想。他們主要是那些獨自坐在電腦屏幕前的、與世隔絕的、分散的蟄居族（Hikikomori）”。還有一些學者則在我國的“飯圈文化”中看到一種數字媒介時代的群體性孤獨現狀，并且認為網絡社會群體性孤獨現象以“00后”青少年為主，他們“是我國歷史上第一代在非常接近歐美式原子家庭結構中出生的一個世代。同時，他們又是完全在互聯網尤其是移動互聯網等新媒體文化土壤中生長起來的‘網生代’。原子化社會中人際關系的疏離，以及新媒體時代數字化生存所造就的‘群體性孤獨’，使得這一代人在其成長過程中，形成了迥異于既往代際的情感結構、文化經驗和自我認知”。
彈幕文化其實深刻地映射出數字媒介時代青年人的群體性孤獨狀況，圍繞著彈幕建立起關系的“彈幕族”，不過是孤獨地坐在電腦屏幕面前、用手隨意發送彈幕的、分散四方的蟄居族（Hikikomori）。早期的彈幕愛好者更是一些足不出戶的“御宅族”，“二次元”的彈幕世界成為他們逃避大眾社會的“避難所”。而在彈幕日益大眾化之后，“彈幕族”之間就更難建立起緊密的聯合體關系。所以，“彈幕族”雖然也會在滿屏彈幕的視覺奇觀中有一種短暫的、群體性參與的集體狂歡感，但這種景象不過是韓炳哲所說的“數字群”內心孤獨的癥候。正如有人所說的那樣，“網絡中的彈幕文字大多是用戶的自說自話，無法和其他用戶形成長久固定的互動對話關系。彈幕文化消解了文本主題，看似繁榮的用戶互動和虛擬的眾人圍觀場所，實際上只是用戶消極情緒的短暫發泄，無法實現真正的情感交流，表面繁華的‘萬人狂歡’局面實際上反映的是用戶的個人孤獨”。“人間很美，可我不配”“希望屏幕前的你們都可以好好地活著”“我擺脫不了我無法自救”，在B站中，一些“彈幕族”本身就是中度甚至重度的抑郁癥患者。因此，所謂“萬人狂歡”“不是一個人在戰斗”營造的只是數字媒介時代一種群體天涯同在的虛幻景象，并不能從根本上消弭數字居民在現實生活中無助的孤獨感受。
說到底，彈幕雖然為青年人提供了一種特別的文化表達方式和新型的消遣娛樂形式，人們也可以從彈幕文化中進一步了解當代青年人日趨多樣化的情感需要和價值訴求，但是我們要知道，彈幕文化就其本質而言，是一種拒絕深度思考的“淺文化”。大量彈幕飛過屏幕，嚴重干擾了劇情和節目內容，分散了用戶的注意力，讓用戶無法冷靜地思考節目內容。而當大部分用戶都沉溺于彈幕而不愿意冷靜地觀看和思考時，這個社會的文化毫無疑問是令人擔憂的。
（作者為暨南大學新聞與傳播學院副院長、教授、博導，暨南大學新媒體文化研究中心主任）
【注：本文系國家社會科學基金重大招標項目“數字媒介時代的文藝批評研究”（項目編號：19ZDA269）的成果】
【參考文獻】
①[德]韓炳哲著、程巍譯：《在群中：數字媒體時代的大眾心理學》，北京：中信出版社，2019年。
②彭蘭：《新媒體用戶研究》，北京：中國人民大學出版社，2020年。
責編/銀冰瑤 美編/楊玲玲
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