【摘要】中國畫的發展深受中國古典哲學的影響，從技法到精神都來源于中國哲學，它是經驗的、感悟的、歸納的。中國畫家的筆墨與空白處理，對畫的成敗得失起著決定性的作用，畫面物象與所留空白是同出而異名的，這是中國畫哲學性最重要的體現。

【關鍵詞】中國畫  中國哲學  藝術美學    【中圖分類號】G123    【文獻標識碼】A

中國畫的生發過程，充盈著中國哲學的奧秘

中國畫所依循的哲學智慧，我們從鄭板橋的幾枝瀟疏清脫的畫竹談起。我們會記起他的詩：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”“冗繁削盡留清瘦”一句，正是《老子》書中“為學日益，為道日損，損之又損，以至于無為”之意。倘千枝萬葉逐一而描之，只能畫出一幅植物標本，從而喪失了中國哲學“損之又損”的、通向宇宙本體的精神。鄭板橋所言“畫到生時是熟時”，生者，生澀而鮮活也。藝術上之最大詬病是“甜熟”，“甜熟”者，甜膩而缺乏神韻也，宛如生活中的饒舌者，廢話不止，不知所云。而“生澀”之感則是一種新鮮的、不同俗諦的境界。這種境界的到來，則是經歷了“思理為妙，神與物游”的、與天地精神往還的過程。這就正如鄭板橋談到作畫時主客觀交融的一句話：“其實胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”因為既主張“為道日損”的功夫，中國畫便宛若即興神馳的中國書法，筆到宣紙，其水暈墨章，瞬息萬變中有始料所不及的生發。“文章本天成，妙手偶得之”，方之作畫，這乃是畫家已然成熟，在妙手偶得中構成的“天然去雕飾”的作品。

中國畫的生發過程，充盈著中國哲學的奧秘，前邊談的大體是“天人合一”的境界。和西方古典主義油畫不同，西方大師的寫實技巧可謂登峰造極，畫綢緞，絲光柔和溫潤；畫銅飾，光照可鑒，其追逐和西方哲學強調“是什么”的“確然性”相符。物極必反，到了十九世紀莫奈《日出印象》一作問世，對古典主義“是什么”的“確然性”提出質疑，開始重視主觀的印象，早期印象派的興起是藝術上的一大進步。直到后期印象派塞尚、梵高、高更，西方藝術家在藝術上的探求，都令人贊美，他們并沒有背離傳統，更無意顛覆傳統。然而至后現代派以興，“解構”成為他們的不二法門。顛覆性的潮流，后浪推前浪，至杜桑以男廁的瓷尿器作為雕刻，題名為“泉”，推上堂皇的寶座以后，西方各流派多不勝數，“主義”層出，然而乏善可陳。而中國美術史的發展，我們看到它“積層性”的前進，無意于“顛覆性”的摧毀。

今天我就“中國畫是哲學的”這一命題，陳明三十年來我持守的立場。中國畫的發展深受中國古典哲學的影響，從技法到精神都來源于中國哲學，它是經驗的、感悟的、歸納的，而不似西方哲學是實驗的、邏輯的、演繹的。以西法改造中國畫，是近代一些激進的革新者的主張，然而這種“他山之石，可以攻玉”的思維，在實踐中是行不通的。按照民族審美的精神走下去，才是中國畫的宏門正學。中國繪畫，尤其宋之后的文人畫，由于“士”這一階層的介入，使哲學的意味，更趨突顯。當然，它不只是宋至今一千年的歷史，我們可上溯新石器時代仰韶文化的圖象，證明宋代文人畫不是從天而降，而是其來有自。因為中國畫崇高的境界來自天籟、地籟和人籟，它不是無源之水，不是無本之木，中國畫所依循的哲學智慧圓融無漏，而不是旁門左道。

孔子之孫孔伋（子思）提倡“天人合一”之說，與其差不多同時的莊子提出人心便是“天門”，它大開著，通向橫無際涯的天宇。北宋程頤、程顥兄弟提出：“天人本無二，何必言合。”兩件事相符，稱“合”；既為一件事，就不存在“合”，這真是透辟入微的言說。到明代大哲王陽明更提出“心外無天”，天在心內，唯五百年而出的圣者能有如此千鑿萬磨而得出的結論。所有人類自外于天、自外于自然的作為，都與“天”和“人”的本性相違拗，吃虧的還是人類。

中國畫家的筆墨與空白處理，對畫的成敗得失起著決定性的作用，畫面物象與所留空白是同出而異名的，這是中國畫哲學性最重要的體現。前面提到鄭板橋畫竹，是對畫家進一步的要求，至于技法上的用筆輕重緩急、力度上的堅挺柔和、速度上的遲穩徐捷，種種矛盾的統一，皆可歸入中國哲學上的“齊一”說。唯“齊一”能囊括所有筆墨虛實之變異，在大道之前，一切的差異性都歸入齊一性，這是中國畫從第一筆開始到終了都能順勢推移、融洽無間的根本原因。

中國詩、書、畫的精神一歸于中國哲學的神髓

中國文論同樣來源于中國之哲理，劉勰《文心雕龍》中所謂“物色之動，心亦搖焉”“目既往還，心亦吐納”，都說明了藝術家與大自然融為一體時的狀態。蘇東坡曾盛贊王維之詩畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，說明詩、畫本一體，“齊一”說在此同樣適用。在中國，文論、詩論、畫論都不會踰越中國哲學之妙諦。倘使畫家不具詩人的心境、哲人的睿智，其作品必然枯索無味，令人生厭。講中國畫是詩性的，正說明了“詩”與“畫”是孿生的姐妹。

道家陳摶老祖曾有聯云：“開張天岸馬，奇逸人中龍。”這應是詩人和畫家畢生追求的最高境。作畫第一需要的是畫家的主觀心理狀態，必須有躍馬攬轡、奔逸天岸的豪縱之情；必須有萬象畢呈、造化在手的移山心力；必須有饑鷹渴驥、掣電奔雷的箭發之勢。當此之時，解衣盤礴，目空今古，放筆即來筆底，狀物如在目前。縱筆處如飛瀑之懸匡廬，收筆處如鴻聲之斷衡浦。閎肆至極，不失矩度；恣情欲狂，終歸內斂。這還不是潑墨畫最難處，潑墨人物更難在這瞬息間，畫家還必須與所表現的人物心許而情侔，神遇而跡化，這是何等高妙的境界。由此可見，中國詩、書、畫的精神一歸于中國哲學的神髓，詩、書、畫的“齊一”便是最佳的體現。

“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。”這是元代趙孟頫論書、畫相通的名句，自元代一直流傳至今。這首詩只是舉例說書法與繪畫形式上的相通。李苦禪先生曾道：“書至畫為高度，畫至書為極則。”，這是較趙孟頫更深刻、精賅而本質的“書畫一體說”。書法是中國畫的骨植所在，軀體無骨則不立，我所提出的“以詩為魂，以書為骨”八字箴言，都通統歸入“中國畫是哲學的、詩性的、書法的”這一總體的命題。

（作者為北京大學講席教授、北京大學中國畫法研究院院長）

【參考文獻】

①范曾：《國學開講》，北京：中信出版社，2014年。

責編/周素麗    美編/王夢雅

聲明：本文為人民論壇雜志社原創內容，任何單位或個人轉載請回復本微信號獲得授權，轉載時務必標明來源及作者，否則追究法律責任。