【摘要】中國既是詩的國度，也是詩學的國度。在西方文學觀傳入我國之后，中國究竟有無詩學成為一大問題。而在真正了解中西詩學之同異及其成因后，中國詩學的獨特價值方才日益彰顯。只有充分了解產生于不同文化模式下的文學及其規律，才有可能真正建設一種超越國別、民族之上的中國詩學理論。

【關鍵詞】中國詩學  價值重估  比較詩學    【中圖分類號】I22    【文獻標識碼】A

中國既是詩的國度，也是詩學的國度

中國是詩的國度，這固然有見于自先秦《詩經》以來歷代浩如煙海的詩歌創作，同時也因為詩歌與中國古人的生活密切相關。尤其是唐宋以降，不僅詩歌作品數量大幅增長，而且有關詩的話語亦層出不窮，構成一道獨特的文化景觀。比如說指稱詩作，除了最常見的詩篇、詩卷、詩集之外，還有詩史、詩札、詩牌等；評價詩人，則有詩圣、詩仙、詩佛等，又有詩癖、詩癡、詩奴等，品第儼然，褒貶顯明；此外，詩壇、詩社、詩林等，指詩人之間的酬唱交流，或為場所，或為活動；詩謎、詩鐘、詩籌、詩鬮等，則是詩人相聚時的游戲，比試彼此的學養修為。

總之，古人的生活不僅為詩歌創作提供了取之不盡的素材，同時詩歌也成為古人生活的重要構成，所謂詩的國度，由此可見一斑。

古人每每近取諸身，謂作詩當有詩心、詩腸、詩脾、詩膽，賞詩、評詩則當具詩舌、詩眼。作詩者以詩興統攝詩情，以詩思營造詩境，而最終成就一段詩錦；賞詩者則以詩舌品鑒詩味，以詩眼洞察詩病，若形諸文字，即為詩式、詩法、詩品、詩格，等等，也就是中國古人所理解之詩道、詩學。

所以，中國既是詩的國度，也是詩學的國度。

“五四”以后出現了以西方詩學為依歸的價值取向，中國究竟有無詩學成為一大問題

“五四”以后，隨著西方文學觀念和文學理論的傳入，詩學一詞的內涵由“關于詩的學問”一變而為詩學原理，甚至等同于文學理論，中國究竟有無詩學便成為一大問題。1924年，楊鴻烈作《中國詩學大綱》，將“中國詩學”定位于“研究中國詩的原理”，而中國有沒有詩學原理也因此成為該書第一章重點討論的問題。雖然作者考察后承認中國確有詩學原理，但他依然認為中國古代詩學并不足以和歐美詩學相抗衡，以是之故，研究中國古代詩學就必須參照、借鑒歐美詩學，“要把歐美詩學書里所有的一般‘詩學原理’拿來做說明或整理我們中國所有豐富的論詩的材料的根據”。

應該說，這樣一種以西方詩學為依歸的價值取向不僅是楊鴻烈寫作《中國詩學大綱》的指導思想，而且在接下來整個二十世紀的中國詩學研究中占據了主流位置。研究者們大多相信，中國傳統詩學固然有自身的特色、長處，但缺乏系統性、邏輯性，缺乏科學的精神和方法，因此有必要借助西方詩學的方法，對其進行分析和歸納。朱光潛寫作《詩論》即持此觀點。雖然也有學人提出質疑，如羅根澤在其《中國文學批評史》緒言中就表示，我們的研究不當以別國的學說為裁判官，以中國的學說為階下囚，“以別國學說為裁判官，以中國學說為階下囚，簡直是使死去的祖先，作人家的奴隸，影響所及，豈只是文化的自卑而已”。令人遺憾的是，在上世紀三四十年代，此種見解并未得到應有的重視。

只有充分了解產生于不同文化模式下的文學及其規律，才有可能真正建設一種超越國別和民族之上的中國詩學理論

比較詩學的出現為重新審視、評估中國詩學提供了一個新的支點。如果說早期的比較詩學重在探尋中西共同的“文心”，探尋跨文化、跨語際的共同文學規律，從而構建一種放之四海而皆準的“共同詩學”，那么隨著比較的深入，人們開始意識到，中西詩學除了存在相同相通的部分之外，二者間還有源于各自文化傳統的差異。用美籍華裔學者葉維廉的話說，中西詩學好比兩個部分重疊的圓，重疊的部分代表二者相同相通之處，是我們據以建立“共同詩學”的基礎，而不重疊的部分則代表了二者的差異，不能因其難以納入“共同詩學”而予以忽視。我們只有充分了解產生于不同文化模式下的文學及其規律，在考察相異性的同時去認識共同性，才有可能真正建設一種超越國別、民族之上的文學理論。

就相同方面而言，中國傳統儒家詩學顯然更近于西方古典詩學，無論是對文學（詩）認識功能與教化作用的強調，還是作者道德修養之于創作的重視，乃至內容與形式的相互關系、文學批評原則方法的認識等，二者都頗為相似。而中國傳統道家詩學、禪宗詩學則更多地與西方現代詩學相通，譬如西方現代詩學關注現象之后的永恒，以余味不盡為詩之極致，肯定形式的相對獨立性等，這些在中國唐宋以后的詩作和詩學中都不乏對應的例證。

就相異方面而言，大概有三：一是文源于道的觀念。這里說的道，既是天地自然之道，也是社會人事之道。道是文的本原，文是道的外化，由此自然衍生出文以載道、技進乎道、妙造自然等相關命題，成為中國傳統詩學獨有的理論基石。無怪美籍華裔學者劉若愚認為：“對于最后可能的世界文學理論，中國人的特殊貢獻最有可能來自這些理論。”

二是感物吟志、因興成詩的創作理論。“興”可以說是中國傳統詩學乃至藝術理論中最具民族特色的范疇，其意義絕不止于作為一種修辭手法，它既是詩人創作的原始動因，又是詩人之審美感受在作品中的藝術呈現，更是讀者經由文本可望獲得的終極體驗。所謂神與物游、思與境偕、興象玲瓏、欲辯忘言等，正可視為感興理論在整個文學活動中的延伸。

三是中國傳統詩學特有的表現形態。中國詩學著作大多以詩話、札記等形式傳世，與西方詩學注重體系性、思辨性明顯不同，但這并不足以成為認定中國古代沒有詩學的理由。中國詩學往往從對具體作家作品的評論入手，進而總結、概括出某些具有普遍性的規律，因此具有很好的指導性與實踐性，對于初學者頗能語人規矩、度以金針。它擅長以詩的語言來討論詩的問題，以詩性的描述來展示詩的世界，于片言只語中蘊含豐富的理論意蘊，此點尤為今人所不及。正因如此，我們便不能不追溯到中國獨特的語言文字，不能不追溯到中國獨特的思想文化。

對中國古典詩歌的認知，須以對漢字和中國傳統文化的認知為前提

漢字特有的讀音、字形以及語法結構，不僅成就了中國詩歌在格律和修辭等方面的獨特范式，而且較之拼音文字更富于視覺性和意象性，為讀者提供最大的想象和再創造的空間。此外，儒家的詩教觀、道家的言意觀、禪宗的妙悟觀等，也從不同側面影響了中國傳統詩學的建構并賦予其獨特的文化品格。在此意義上，對中國傳統詩學的認知，須以對中國古典詩歌的認知為前提；而對中國古典詩歌的認知，又須以對漢字的認知、對中國傳統文化的認知為前提。這樣我們便不難理解，為何早在唐代，中國詩學著作就已和詩歌一道傳至日本、朝鮮；同時我們也就明白，為何不是別人，而是華裔學者率先在海外肯定中國傳統詩學。如果說，無知是導致文化自卑或文化傲慢的根源，那么文化自信一定是建立在深入、全面了解的基礎之上。

唐代禪師青原惟信將自己修佛悟道的歷程分為三個階段：最初“見山是山，見水是水”，繼而“見山不是山，見水不是水”，最后“依然見山還是山，見水還是水”。對中國傳統詩學的認知亦可作如是觀。在西方文論傳入之前，國人對傳統詩學可謂“見山是山，見水是水”；一旦以西方文論之觀念、方法來審視、評判傳統詩學，自然“見山不是山，見水不是水”；而在真正了解中西詩學之同異及其成因后，或能進入澄明之境，“依然見山還是山，見水還是水”。

（作者為清華大學人文學院教授、博導）

【參考文獻】

①楊鴻烈：《中國詩學大綱》，上海：商務印書館，1928年。

②羅根澤：《中國文學批評史》，上海：上海古籍出版社，1984年。

責編/王妍卓    美編/王夢雅

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